En 1974, Gego (Gertrud Goldschmidt, 1912-1994) inició una serie titulada Troncos, seguida en 1976 por otro conjunto de trabajos conocido como Esferas. Las obras de Troncos, también llamadas “columnas” en el cuaderno en que Gego anotaba las obras realizadas entre 1971 y 1984, son piezas verticales cuya solidez estructural, que podríamos considerar como equivalente a la función de soporte de las columnas en arquitectura, está a años luz de la disipación de las Reticulárea (1969) y de los posteriores Chorros (1970–1971).

Fijados o suspendidos del techo, o simplemente descansando en el suelo, los Troncos parecen crecer de manera ininterrumpida hacia arriba. Estas obras son numerosas, algunas altas y delgadas, otras bajas y macizas; su núcleo implícito, determinado por anillas apiladas configuradas a partir de una malla reticular de intrincada conectividad, deja poco margen para el error pero también varía de un Tronco a otro. En algunos casos, el tejido que conforma su estructura es abierto, ligero, transparente, mientras que en otros está cuidadosa y firmemente urdido, según la matriz poligonal (pentagonal, hexagonal) que genera el conjunto. En algunas ocasiones, una hilera de tubos de bronce enrollada alrededor del cuerpo del Tronco le proporciona estabilidad y apoyo, como en la pieza Tronco No. 2 (1975).

Podríamos sostener que estas son las más constructivistas de las obras pos-Reticulárea de Gego: definidas, autosuficientes, estructuralmente sólidas, sistemáticamente construidas, física pero también mentalmente (por lo menos en principio) transparentes, ya que como espectadores podemos identificar y penetrar su estructura y configuración, y la lógica de su conectividad. En 1976, Gego y sus alumnos del Instituto de Diseño Fundación Neumann publicaron el folleto Espacio, Volumen y Organización, que describe en detalle la creciente complejidad de volúmenes en función de su organización en el espacio. Evidentemente, el estudio metódico de la geometría clásica, relacionado con sus actividades pedagógicas en el Instituto, originaron su adopción de un modelo orgánico autosuficiente en el que la relación de las partes con el todo define el marco operativo. Además, debido a su formación como arquitecto, la geometría —el lenguaje de comunicación perfecto de la arquitectura— se convirtió en la lengua franca de Gego.

Bajo los auspicios de estos estudios publicados, directamente asociados con el Seminario de Relaciones Espaciales que desarrolló entre 1971 y 1976 en el Instituto, Gego retomó un uso más sistemático de la geometría. Durante este periodo, tal y como nos dice Ruth Auerbach, Gego se siente “deslumbrada por la geometría” y, en términos que resumen la paradoja morfológica y conceptual de los años setenta, “su interés [por la geometría] crece en proporción con su impulso creativo de liberar su descubrimiento”.¹  1 Ruth Auerbach, “Gego. Constructing a Didactics”, en: Gego. Obra Completa 1955–1990, Fundación Cisneros, Caracas, 2000, p. 410. Llegado a este punto, Gego emprende un estudio sistematizado del universo referencial de los Reticulárea: “Centra su atención en las matemáticas en el arte, en el análisis de las estructuras reticulares, en la tensegridad, en las propuestas geodésicas de Buckminster Fuller, en los modelos esféricos y, sobre todo, en la transformación de los poliedros”.²  2 Ibid. Muchas de las Esferas creadas durante este periodo son traducciones literales de los modelos geométricos considerados en el marco pedagógico del Instituto. Sin embargo, a Gego le encantaba la profunda división entre la dimensión eidética del modelo y la ambigüedad perceptiva del objeto, permitiéndose, por ejemplo, parodiar el rigor de la abstracción geométrica rodeando la Esfera de elementos externos como una fina cadena de piezas metálicas.

En efecto, a pesar de su marcada obediencia a la morfología de los modelos matemáticos, Gego explora una suerte de subjetivismo geométrico facilitado por la transparencia material de sus estructuras. Ciertamente, podemos penetrar estas obras con los ojos y vislumbrar el espacio que hay detrás, el entorno que las activa y del que acaban formando parte. En cambio, es precisamente esta transparencia (esquiva) creada por las delgadas varillas de aluminio que definen el modelo geométrico —sin contar con la ayuda de un fondo opaco que facilite su legibilidad—, lo que disuelve la estructura inteligible. Es decir, la transparencia física debilita la transparencia conceptual como resultado de la imposibilidad de aislar la obra. Esta condición es impulsada por la creciente complejidad del modelo, por ejemplo en el caso de Tres icosidodecaedros (1977), o por la inclusión de una esfera dentro de una esfera, como en Esfera No. 3 (1976). Estas duplicaciones sugieren protuberancias, deformaciones y desorden, de ahí que no nos sorprenda encontrar la palabra inglesa “messy” (desordenado) repetidamente en sus descripciones de estas piezas de los años setenta. En efecto, vistas en su contexto, las piezas más rigurosas de Gego se sumergen en la opacidad de los efectos locales, la ambigüedad perceptiva y la vacilación respecto al contexto. Éstas son geometrías para ser contempladas en un campo, no leídas en una página.

No obstante, deberíamos advertir que las fotografías creadas para el libro publicado en 1977 en ocasión de su retrospectiva en Museo de Arte Contemporáneo de Caracas contienen imágenes recurrentes que resaltan las sombras proyectadas en la pared, una iluminación dramática que distorsiona las formas geométricas, obras desenfocadas que difuminan la clara linealidad del modelo. En el mencionado libro, los Troncos son fotografiados contra un fondo negro e iluminados de manera que transforma el acero inoxidable brillante en un dibujo plano que delimita el espacio.

Estas operaciones fotográficas distorsionadoras tienen su réplica en una imagen enigmática tomada aproximadamente en la misma época, en la que se solapan tres Troncos, desplazando la nitidez y la estructura en beneficio de las confusas marañas favorecidas por la obra de Gego.

Mónica Amor, 2017 Mónica Amor es profesora de Arte Moderno y Contemporáneo en el Maryland Institute College of Art, Baltimore, Estados Unidos.