Antonio Dias. Project for “The Body”
por
Sérgio B. Martins

Tras abandonar Río de Janeiro a finales de 1966, Antonio Dias se decantó cada vez más por la creación de objetos, participó en intervenciones públicas y happenings y experimentó con el vídeo y otros medios. Sin embargo, la pintura seguiría siendo su piedra angular o, para ser más precisos, así la reinventó.

En algunas extraordinarias tomas realizadas en 1970 durante su exposición individual en la galería milanesa Studio Marconi, un Antonio Dias desenfocado era captado en el aire, su cuerpo curvado y completamente enmarcado por el panel central monocromático blanco de Project for “The Body” (1970, Proyecto para “El cuerpo”). El suelo de cemento poco definido de la galería apenas registraba el drástico escorzo del panel, probablemente ideado por el fotógrafo Giorgio Colombo para evitar una deformación excesiva del tríptico rectangular que medía seis metros de ancho. En cualquier caso, esto explica por qué la elevación de Dias del suelo parece tan absurda. Cabría preguntarnos si su cuerpo pertenece físicamente al espacio arquitectónico circundante o no. ¿Acaso no podría tratarse de una imagen grabada sobre el panel blanco?

Antonio Dias, Project for “The Body”, 1970. Installation view with the artist at Studio Marconi, Milan, 1970. Photo: Giorgio Colombo.

Por una parte, el impulso performático detrás de las imágenes recuerda las excentricidades del nuevo realismo que Dias sin duda conocía —pensemos en el Le Saut dans le Vide (1960, Salto al vacío) de Yves Klein— si bien se caracterizaba por cierta inexpresividad que estaba lejos de los espectáculos de autobombo de Klein. En gran medida, la figura flexionada y borrosa de Dias parece desprovista de autoridad artística, conceptual o ritual; de hecho se aproxima a lo bestial, y los flecos de su chaqueta al estilo wéstern remiten a la piel de un animal de aspecto diabólico. Por otra parte, las fotos también se pueden interpretar como una parodia de la proporcionalidad antropomórfica de tantas obras de arte povera. La mia altezza, la lunghezza delle mie braccia, il mio spessore in un ruscello (1968, Mi altura, la longitud de mis brazos, mi anchura dentro de un riachuelo) de Giuseppe Penone, Catasta (1966, Pila) de Alighiero Boetti, o In Cubo (1966, En cubo) de Luciano Fabro podrían servir como ejemplos, pues todas ellas se basan directamente en la altura y la envergadura de sus creadores (o de individuos elegidos, como en el caso de la versión personalizada de In Cubo que Fabro creó para la crítico de arte Carla Lonzi). Sin duda, semejantes variaciones contemporáneas sobre el tema del Hombre vitruviano son pertinentes en las consideraciones de un cuadro titulado Project for “The Body”.

Antonio Dias, Project for “The Body”, 1970. Daros Latinamerica Collection, Zürich.

Esto me trae a la cuestión de la pintura per se, que es, en efecto, un medio extraño en vista del repertorio material y técnico emergente del arte conceptual, a pesar de que las obras de otros artistas como Giulio Paolini muestran que Dias no estaba solo al cultivarlo. De hecho, tampoco era exclusivamente un pintor. Durante el breve período en que vivió en París tras abandonar Río de Janeiro a finales de 1966, Dias se decantó cada vez más por la creación de objetos. Al trasladarse a Milán en 1968, se unió al grupo efímero Art Terminal fundado por el crítico Tommaso Trini y participó en intervenciones públicas y happenings, por no hablar de su continua experimentación con el vídeo y otros medios a lo largo de la década de los setenta. Sin embargo, la pintura seguiría siendo su piedra angular o, para ser más precisos, así la reinventó. En 1968, Dias concibió Project-book – 10 plans for open projects (Libro de proyectos: 10 planes para proyectos abiertos), libro de artista que contiene, como indica su título, planes para propuestas y “monumentos” medioambientales originalmente diseñados para ser construidos a escalas diferentes. No obstante, con la notable excepción de Do It Yourself: Freedom Territory (1968, Bricolaje: Territorio de libertad), los proyectos seguirían sin construirse, al igual que el libro seguiría sin publicarse hasta el año 1977 (Trama). Pero que no fuesen construidos no significa que no fuesen formulados: de hecho, los motivos de algunas de las pinturas clave de Dias, como Anywhere is My Land (1968, Cualquier lugar es mi tierra), procedían de Project-book. ¿Podríamos considerar entonces a la pintura simplemente como otra posibilidad para crear un proyecto, o un “probyecto”, como el artista solía calificar sus planes?

Antonio Dias, Do It Yourself: Freedom Territory, 1968. Daros Latinamerica Collection, Zürich.
Antonio Dias, Anywhere Is My Land, 1968. Private collection

Las pinturas anteriores de Dias habían sido relacionadas con la idea del objeto como una suerte de antimedio, una manera de abrir la pintura a la realidad material y social, al igual que los numerosos añadidos de sus cuadros sobresalen del plano pictórico. Así, su estatus “objetivo” se oponía a lo que críticos como Mário Pedrosa y artistas como Hélio Oiticica consideraban el lenguaje basado exclusivamente en imágenes del pop art. El medio artístico italiano prácticamente confirmó ese escepticismo: para cuando Germano Celant expresó sus reservas contra el arte pop en sus primeros escritos sobre arte povera, el pintor Michelangelo Pistoletto ya había creado un precedente al resistirse a las insinuaciones de Leo Castelli y retirarse de la escena artística neoyorquina para volver a Turín, donde cesó la producción de sus emblemáticos cuadros de espejo y empezó una serie de obras radicalmente antiestilísticas titulada Minus Objects (Objetos negativos). Lo que era completamente nuevo para Dias era una clase de presión que venía de dirección contraria: según el artista, en una ocasión Trini sugirió que podía limitarse a sustituir la fotocopia (el medio predilecto de Joseph Kosuth) por la pintura, sin que eso supusiera ninguna pérdida significativa. Dias, por supuesto, rechazó la sugerencia, y al hacerlo, en última instancia, rechazaba que su crítica anterior de la pintura pop se transformase en un determinismo técnico positivista, estipulando que las posibilidades más radicales que inauguraba el arte conceptual solo podían ser exploradas abrazando plenamente la “desmaterialización del arte” o los medios mecánicamente reproducibles. De hecho, la ironía socarrona de una obra como Sun Photo as Self-Portrait (1968, Foto solar como autorretrato) invierte las tornas y ofrece una meditación específicamente pictórica sobre la naturaleza del medio fotográfico que desdeña la soberbia con reivindicaciones positivistas del realismo documental. 

Antonio Dias, Sun Photo as Self-Portrait, 1968. Private collection

Como señaló en una ocasión Luciano Fabro, el positivismo lógico del arte conceptual tuvo una recepción truncada en el sur de Europa, con su “tradición de filosofía cognitiva en sentido concreto.” 1 Luciano Fabro, “Entendo Shakespeare, posso até participar, mas falo como Dante, entrevista com Glória Ferreira”, en: Glória Ferreira (ed.), Luciano Fabro. Centro de Arte Hélio Oiticica, Río de Janeiro, 1997, p. 97. (“Entiendo a Shakespeare, incluso puedo participar, pero hablo como Dante”; traducción de Josephine Watson a partir de la versión inglesa de Renato Rezende, en este catálogo.) Al poner en cortocircuito la pintura, la escritura, la fotografía y lo performático, las fotografías realizadas por Colombo de Dias ante Project for “The Body” ciertamente constituyen un buen ejemplo. Como tal, se enmarcan en un momento crucial en que la convergencia de dos trayectorias relativamente periféricas —la de Dias y la vanguardia brasileña frente al norte occidental, y la de la neovanguardia italiana frente al norte europeo— ofrecía una alternativa a la doxa conceptual cuyas implicaciones aún han de ser plenamente elaboradas por la historia del arte contemporánea. 

Sérgio B. Martins, 2017  Sérgio B. Martins es crítico de arte y profesor del Departamento de Historia de la Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio), Brasil.

(Traducción de Josephine Watson)