En los inicios de la década de 1970, Horacio Zabala desarrolla un conjunto de obras de inequívocas connotaciones políticas, en el marco de las actividades del Centro de Arte y Comunicación (CAYC). El director de esta institución, el crítico de arte y gestor Jorge Glusberg (1932–2012), impulsa la producción de trabajos que reflexionan sobre la singular situación de una América Latina signada por profundas crisis sociales, dictaduras militares y resistencias civiles, mediante un procedimiento que denomina conceptualismo ideológico.

Zabala es, sin duda, uno de los más destacados exponentes de esta vertiente conceptual. Gracias al uso de mapas escolares, sellos, citas literarias y las herramientas proyectuales aprendidas en sus estudios de arquitectura, erige una poética simbólica, de materiales simples y efectos contundentes, que medita sobre la violencia, el poder, la censura, los conflictos políticos y la inestabilidad social como resultantes de un clima de época de angustia que se extiende por toda la región.

Durante estos años la producción del artista argentino se orienta hacia dos líneas principales: las cartografías y las arquitecturas carcelarias. La primera se basa en intervenciones sobre mapas escolares que muestran algunos de los problemas que se despliegan sobre la geografía latinoamericana; la segunda parte de planos y bocetos arquitectónicos para plasmar las políticas persecutorias y opresivas de los gobiernos autoritarios que han invadido esta zona.

La fotografía Este papel es una cárcel (1972) es una suerte de obra premonitoria. En ella, Zabala pone en entredicho el supuesto carácter liberador de la práctica artística, al tiempo que señala sus limitaciones materiales y simbólicas. Pero si en esta pieza la cárcel es, ante todo, una metáfora de la condición del artista en un sistema estético crecientemente institucionalizado, a partir de 1973, con el derrocamiento de Salvador Allende en Chile y la creciente persecución de artistas e intelectuales, se transforma en un significante de esta particular situación políticosocial. 

Los anteproyectos de cárceles para artistas (1973–1975) exhiben, con una mezcla de sarcasmo e ironía, el espacio asignado al creador en los regímenes totalitarios. Con la precisión del lenguaje arquitectónico y su singular método de visualización, Zabala representa diferentes habitáculos represivos destinados a confinar a los artistas al aislamiento más absoluto. Los recintos carcelarios son individuales y se adaptan a diferentes situaciones geográficas; algunos han sido diseñados para lugares específicos como el Río de la Plata o las sierras de Córdoba (en el interior de la República Argentina). “La cárcel es una totalidad y una unidad que limita la libertad, separando, excluyendo y negando, esto es, privando al ser de su totalidad y unidad”, asegura el artista en un texto publicado algunos años más tarde.¹ 1 Horacio Zabala, “Oggi, l’arte è un carcere”, en: Luigi Russo (comp.), Oggi l’arte è un carcere? Bolonia, Il Mulino, 1981. Es interesante notar, además, que estos trabajos son inmediatamente anteriores a la aparición del libro de Michel Foucault Surveiller et punir. Naissance de la prison (1975, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión), en el cual el filósofo francés expone su teoría de los sistemas disciplinarios como fundamento de las sociedades modernas.

Las cartografías ponen en evidencia las tensiones existentes entre las particularidades geográficas de un territorio, sus circunstancias vitales y su traducción visual. Mientras los mapas tienden a representar entidades estables —naciones, fronteras, accidentes naturales, etc.— las realidades sociopolíticas que se desenvuelven en su interior distan mucho de ser tan constantes.

Las intervenciones de Horacio Zabala buscan llamar la atención sobre esta discrepancia. Mediante acciones simples que conmueven las topologías oficiales, el artista presenta a la región latinoamericana como un escenario de conflictos. En Revisar/Censurar (1974), por ejemplo, la repetición de estas palabras aplicadas con sellos de goma sobre sendos mapas de América del Sur culmina con la obturación del territorio, en una evidente alusión a las consecuencias de la vigilancia y la censura. En otras piezas utiliza el fuego como significante de la violencia política, o modifica el trazado de continentes y países señalando la inestabilidad de las representaciones que conforman nuestra imagen del mundo. El uso de mapas escolares nos recuerda que es a través de la escuela como construimos nuestras nociones de identidad geopolítica, territorio y nación. Las operaciones que el artista realiza sobre ellos cuestionan su carácter meramente descriptivo y los transforman en instrumentos analíticos y críticos.

Finalmente, habría que destacar algunos trabajos en los cuales estas preocupaciones se entrecruzan con referencias filosóficas y literarias. Es el caso, por ejemplo, de Seis imágenes del fragmento 30 (1973), en el que Zabala toma como referencia una cita de Heráclito para perforar con fuego un conjunto de mapas de Sudamérica, o de Anteproyecto para Tzinacán (1975), que exhibe el proyecto arquitectónico de una cárcel inspirada en el cuento La escritura de Dios (1949) de Jorge Luis Borges. 

Estas piezas dan cuenta de la formación intelectual de su autor, quien ha publicado además numerosos libros, como El arte o el mundo por segunda vez (1998), El arte en cuestión. Conversaciones (2000), y Marcel Duchamp y los restos del ready-made (2008), entre otros.

Rodrigo Alonso, 2017 Rodrigo Alonso es curador independiente y profesor de Arte Contemporáneo en la Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina.