La bruma azul que señala el tono dominante de las heliografías de León Ferrari demarca la zona enigmática en la que se inscribe esta serie que el artista realiza en los primeros años de su exilio en la ciudad de São Paulo. Autor de una obra tan radical como fulminante, Ferrari se ubica entre los artistas clave de los años 60. Desde fines de los 50 expone sus esculturas en alambre, cerámica, madera y cemento y en 1962 inicia la serie de dibujos que continuó hasta su muerte en 2013. Si bien en el conjunto de su obra el dibujo establece una línea de continuidad, muchos son los capítulos que definen series particulares, momentos compactos en los que el desarrollo tiene un punto de partida y una culminación que cierra un episodio particular y distinto. Así sucede con los dibujos que introducen referencias a la militarización de la vida cívica, serie de escrituras abstractas que denomina Cartas a un general y que desemboca en una obra clave en la fusión entre vanguardia artística y vanguardia política en los años 60: La civilización occidental y cristiana (1965), una assemblage que superpone un Cristo de santería a la reproducción de un bombardero norteamericano utilizado en la guerra de Vietnam. Después de esta obra abandona los circuitos tradicionales del arte, abandona el dibujo y las esculturas en alambre. En noviembre de 1976 Ferrari deja Buenos Aires con gran parte de su familia en un exilio que se extiende hasta 1991.

Las circunstancias eran adversas, se movía en la incertidumbre y en la inseguridad. Y sin embargo, o precisamente por ello, después de diez años retoma la escultura en alambre y el dibujo. A su llegada a la ciudad de São Paulo, Ferrari se vincula a un grupo de artistas altamente experimentales y en ese contexto inicia dos expresiones nuevas: los instrumentos (los birimbaus), que parten de las esculturas en alambre y las heliografías. Los cambios en la obra de un artista suelen vincularse a hallazgos técnicos. En el caso de Ferrari, sus dibujos comienzan a introducir elementos del letraset, el material que hasta tiempos recientes se utilizaba para simular personas, camas o vegetales en los planos de los arquitectos. La vocación geométrica de estas series no es ajena a otros saberes: Ferrari es ingeniero y ayudaba a su padre a hacer los cálculos de material para las iglesias que este construía. Claro que no es este dato el que explica la obra, solo aporta una clave que permite seguir las selecciones que el artista realiza en función de aquello que desea comunicar. 

En el caso de las heliografías, estas hacen referencia, en primer lugar, al impacto que produce en él la inmensa metrópoli de São Paulo, con sus carreteras entrecruzadas (como puede verse en Passarela) o las urbanizaciones compactas (según podemos percibir en Bairro). Ferrari organiza estas imágenes a partir del dibujo en tinta china y del collage o de los sellos que representan autos, hombres, mujeres, puertas, inodoros y camas. Todos estos elementos y las actitudes de la gente que camina, los recorre o se sienta, animan espacios atiborrados, en los que no parece posible vivir. Como complejos panópticos, estos planos proponen recorridos imposibles y asfixiantes, solo liberados por la introducción del humor que se plantea a partir de situaciones no reguladas por la arquitectura que rodea la vida de las personas: espacios atiborrados de camas y de vegetación, recorridos laberínticos y antifuncionales, convivencias inéditas entre multitudes que se sientan frente a una cama, como si esta estuviese dictando una clase (Bairro).

Ferrari comienza a mezclar sus dibujos con el letraset en 1979. En una larga serie en la que personas y animales convivían con las líneas del dibujo abstracto. A comienzos de los años 80 les da la forma de planos que imprime con el método heliográfico que se utilizaba para copiar planos arquitectónicos, los pliega y los envía por correo a sus amigos. lnaugura así un nuevo formato de arte correo, en el que la obra pasaba del sobre al tamaño mural. Las imágenes mezclaban el humor con la sensación de opresión. En este sentido, si bien las obras no tienen referencias directas a la violencia que dominaba la vida urbana en Argentina, lograban condensar la sensación de locura, encierro y asfixia que dominó la vida pública durante esos años.

En 1982 Ferrari expone estas obras en el Museo Carrillo Gil de la ciudad de México. En una entrevista en la que le preguntan sobre el carácter enloquecido de estas representaciones y en qué medida se vinculaban con lo que sucedía en su país, destacaba la experiencia vivida en Argentina: “Yo siento la necesidad de poder expresar todo lo terrible que fue y sigue siendo aquello, pero uno no puede decir que quiere hacer algo y proceder, porque antes, tendría que lograr algo con tanta fuerza como el horror que fue lo de Argentina; y si no se hace con un lenguaje que tenga el mismo nivel de fuerza es difícil reflejar esa realidad. Yo no conozco nada en el plano expresivo que tenga la fuerza de la represión en Argentina.”¹  1 León Ferrari, entrevista con Adriana Malvido, unomásuno, México D.F., 7 de abril de 1982. De esta forma, estas representaciones funden poesía, lirismo, locura y opresión en inmensos planos murales que el artista decidió imprimir al infinito (en sus últimas ediciones las serie se numera, precisamente, x / ∞), como una forma de plasmar y distribuir por el mundo percepciones urbanas en las que mezclaba la experiencia de São Paulo y los recuerdos de Buenos Aires.

Andrea Giunta, 2017 (2010) Andrea Giunta es profesora de Arte Latinoamericano en la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Argentina. Este ensayo se publicó primero en: Al calor del pensamiento. Obras de la Daros Latinamerica Collection, catálogo, Madrid, Fundación Banco Santander, 2010.