La obra de Marta Minujín se caracterizó, desde los años sesenta, por su inmediato efecto público. Educada en las escuelas de bellas artes de Buenos Aires, viaja a París con una beca en 1960. Allí entra rápidamente en contacto con las zonas más dinámicas de la escena artística. Realiza entonces grandes estructuras de cartón, cubiertas con oscura pintura de autos. En 1963 vuelve a París y comienza a trabajar con colchones desechados que recoge de los hospitales de París. Antes de regresar a Buenos Aires, reúne su obra en un baldío en el Impasse Ronsin (1963), y el jueves 6 de junio de 1963, a las 16 horas, invita a un grupo de artistas (Christo, Élie-Charles Flamand, Lourdes Castro, Mariano Hernandez y Paul-Armand Gette) para que participen de la destrucción ígnea de sus pinturas y colchones: “¿Para qué iba a guardar mi obra? ...para que fuese a morir en los cementerios culturales; la eternidad no me interesaba, quería vivir y hacer vivir.”¹  1 Marta Minujín, “Destrucción de mis obras en el Impasse Ronsin-París”, mimeo, archivo Marta Minujín.  Este es el primer happening de Marta Minujín, la primera vez que organiza una obra en el espacio público utilizando a los otros (en este caso los artistas) a participar en la realización de su propia obra. Como señalaba, su propósito era “crear al destruir; quemarme la identidad”.²  2 Idem.

Tal perspectiva participativa animó todos sus trabajos. Desde la obra con colchones que realiza en el Di Tella en 1964 (Revuélquese y viva) que recibió el premio Nacional de un jurado en el que participaban Pierre Restany y Clement Greenberg, hasta la performance en la que utilizó 500 pollos que arrojó desde un helicóptero en el Estadio del Cerro de Montevideo, o La menesunda, obra clave de los años sesenta, que realizó con Rubén Santantonín y que se convirtió en el ícono de la cultura pop de la ciudad de Buenos Aires. En forma creciente Marta Minujín involucró públicos ajenos al mundo del arte. Desde aquel que esperaba varias horas para entrar en La menesunda hasta el que fue formando la masa urbana que participaba en sus espectáculos.

En 1966 obtiene la beca Guggenheim y viaja a Nueva York. Como lo había hecho en París, se vincula al medio artístico de la vanguardia. Allí presenta obras participativas como El batacazo (Bianchini Gallery, 1966), que un año antes había realizado en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires (una ambientación con un tobogán, moscas y conejos) o el Minuphone (Howard Wise Gallery, 1967), una cabina telefónica en la que se generaban distintos efectos perceptuales a partir del número que se discaba (luz, humo, brisa, etc.).

A fines de los años setenta, Marta Minujín comienza a trabajar sobre imágenes emblemáticas de la ciudad de Buenos Aires y con íconos universales. En 1978 presenta en la Bienal de São Paulo el Obelisco acostado y en 1979 el Obelisco de pan dulce, durante la feria de las Naciones, en Buenos Aires. Minujín trabaja, desde entonces, en la compleja relación entre arte público, participación, comida, fiesta y distribución. Sus obras recuperan el sentido de exceso de la fiesta pagana y lo hacen a partir de la construcción y destrucción de íconos culturales. Como la Torre de James Joyce de pan (1980) que realiza en la Dublin University, el Carlos Gardel de fuego (1981) en Medellín, la Venus de queso (1981) en Buenos Aires, o el Partenón de libros (1983) realizado en la avenida 9 de Julio de esta misma ciudad, en un espacio cargado de historia —recordemos que en esta avenida se hicieron manifestaciones masivas, como aquella en la que Eva Perón quiere renunciar a postularse como vicepresidente en una fórmula electoral presidida por Juan Domingo Perón—. 

El Partenón de libros no estaba al margen de las connotaciones políticas: lo realiza en 1983, el año de restablecimiento de la democracia después de la más violenta dictadura que tuvo la Argentina. Esta inmensa estructura llena de libros que se distribuyeron entre el público representaba la iconización del libro y de la cultura que habían estado sujetos a prohibiciones, quemas y destrucciones durante los años anteriores. 

Todas estas obras participativas involucran el hecho de reactivar mitos urbanos o culturales. Algunos muy asentados en la cultura ciudadana de Buenos Aires (como el obelisco o Carlos Gardel); otros de carácter internacional (como el Partenón o la Venus). En todas estas experiencias se propone la apropiación del mito a partir de la participación colectiva.

Los dibujos de la Daros Latinamerica Collection constituyen un registro y un álbum de notas sobre una serie de proyectos. Partenón de libros (1983) registra el momento de la construcción y alzado de la estructura que albergaría luego los libros, alrededor de la cual se congregó el público durante el tiempo que estuvo expuesto.

Mitos populares desmitificándose (1986) recoge todos los proyectos públicos en la forma de un parque temático. La escena se aborda desde un punto de vista alto y los “mitos populares” se distribuyen en el espacio en el que circula el público, pudiendo éste optar por participar en uno u en otro.

La desmitificación y remitificación de los mitos populares (1990) aisla el diseño de cada proyecto en un pequeño recuadro, como si se tratase de una tira de comics o de un relato de cada uno de los proyectos en los que un gran mito se derrumbó, o, mejor aun, se convirtió a partir de la participación del público, en vida. La unión de arte y vida es el lema con el que se identifica Marta Minujín, desde los años sesenta hasta el presente.

Andrea Giunta, 2017 (2010)  Andrea Giunta es profesora de Arte Latinoamericano en la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Argentina. Este ensayo se publicó primero en: Al calor del pensamiento. Obras de la Daros Latinamerica Collection, catálogo, Madrid, Fundación Banco Santander, 2010.